le marteau de Gould

Les photos et vidéos nous rappellent l’étrange manière catastrophique qu’il avait d’être au piano : assis sur une chaise très basse qu’il traînait toujours avec lui, presque entièrement coupé en deux, il jouait. Il se peut que nous n’ayons jamais compris cette attitude disgracieuse à partir de laquelle il déployait ses cataractes sonores. Ramassé comme une source, nous n’avons pas vu que son corps était sans doute imitation du marteau qui n’attend que l’appui de la touche pour se jeter aux cordes.

Son assise m’émeut.

Les deux mains à l’horizontale presque chahutent le double échappement, mais dans son recroquevillement Glenn veut accorder aux marteaux son propre corps, c’est pourquoi il place son visage à la hauteur dirait-on de ce lieu vacant et nécessaire qui sépare les marteaux gisants de l’ample harpe des cordes d’or.

Gould est presque comme une chose, il aspire à rejoindre les harmoniques de la terre, il est tellement virtuose qu’il se veut le plus largement tellurique possible, et la boue et le roc, et le feu intérieur, et le froid du choc du marteau à la corde et retour, sous l’effet conjugué de sa volonté et de la gravitation.

Je vois un autre jeu imaginaire, mais je me demande s’il est dicible. Imaginons un instant que frapper de haut en bas – qui est en réalité, du côté des marteaux, un choc de bas en haut – ne soit pas le plus important. Gould tire alors les touches comme un montreur ses fils, et en appuyant il pense surtout à porter le piano, il l’ôte à la gravitation…. et c’est ce qui se passe puisque le marteau monte lorsqu’il descend le doigt. Le moment gouldien n’est pas à l’instant où il appuie, mais lorsque la phalange brûlée du son remonte, car la note est mortelle sans doute, sa perte est assurée dès le choc, alors il faut ôter les doigts, tirer et retirer ses extrémités manuelles et donner sa chance également, à parts égales, au silence qui s’est levé dès que le marteau est retombé, silence qui, lui, est notre vérité pure, la seule que la musique sache si bien enrober de raisons calculées et de rêves fugaces.

Comme les autres de leur instrument tirent des sons, il en tire ses silences : autant d’absences, autant de notes. C’est ainsi sans doute qu’est venu naturellement le détaché, volonté de marquer le charme de son entêtement sur le taire – l’inverse absolu du bel canto – l’aigre doux des doigts, le sucré chanté passé au sel vif du non-dit, l’avancée en continu (sous le roulement de ce qui aurait pu être blabla) de l’imposante rhétorique d’occident sur fond immaculé.

Enfin quelque chose de trouble s’installe aux tympans : Gould fait entendre les notes tellement détachées qu’on peut penser qu’il a pour objectif la vision des notes sur la partition. Le regard par l’oreille. Car si je considère le texte de Bach je vois des taches séparées sur le papier blanc, ce sont elles qui, passant par l’écoute de Gould, vont se faire visuelles. On part de l’écriture de Bach, on écoute Gould, et on revient pendant ce détour auditif à l’écriture de Bach.

Le marteau de Gould est très proche de l’impression des notes sur le papier et pour tout dire de l’instant où Bach a posé les notes sur les portées blanches. Le poignet de Gould est celui-là même de Bach. Écrire ou jouer deviennent alors équivalents. La distance entre le compositeur et l’interprète est pratiquement effacée.

Ce que l’on dit de lui se ramène invariablement au blanc, toutes les couleurs tues mais convoquées à la fois, car l’immaculé est l’éblouissement des plaines du Canada où il vivait, verglas jamais rayé sur lequel se placent en bon ordre notes et mélodies, nous donc, vivant au danger comme musique au silence, dans le temps.