Dans les enregistrements de Gould on entend sa voix.
Mais ce n’est pas sa voix. Ce chant parasite est la part intérieure du langage, remuement mélodique qui se manifeste sous les mots et qu’on n’entend habituellement qu’à peine, pris par le sens, empressés à se défendre du désert d’être soi. Ce gâchis chanté s’éveille aux confins des cordes vocales, là où les harmoniques s’essaient à la présence de Glenn. Au beau milieu de Bach, sa ritournelle risque son petit glas contre le trop plein de clarté du Cantor, si clair qu’il en est transparent, et la voix devient un peu de brume, ce peu de gorge qui fait défaillir le parfait, comme la vitre appelle le souffle pour affirmer qu’elle est là.
Et l’on voit bien que ce n’est pas la voix de Gould, mais celle de Glenn, le fils. Aucun lié chez lui, il n’est plus question de plaire, à quoi bon ; aucune pédale pour faire durer, non, c’est jouer qui importe, se souvenir et rejouer encore. Hommage, révérence chantée, rappelez-vous : l’aria c’était ça. Le détaché dit les siècles d’écart, frappe son respect envers la voix du père sur l’évidence du chant sans lui ; la mélodie est défaite par la succession des blancs silences au bord des notes noires de la partition, petits arrêts muets qui offrent une image visuelle du clavier et donnent à Bach son pointillé, son vrai lointain. Tu fus, je suis.
Père mort, fils fidèle, le plus fidèle puisqu’il mêle à la note d’antan, au fil d’autrefois, l’absence que nous avons de Lui, figurée ici par le silence qui pointe entre chaque attaque de doigt. Alors la voix de Glenn prend le silence entre ses dents, abouche son murmure à ces éclats : c’est une colle de marqueterie, un plomb de vitrail, un ciment frais de mosaïque.
Tapotant contre l’épaule du père endormi, Glenn dit les manques, les failles que la raison et ses techniques ont fait craquer depuis aux murs des nefs. Le plâtre gras de la gloire a séché, il est à vif, et si le côtoiement de l’azur fut un jour beau chant massif de Bach, le pianiste, un rien bancal, s’en vient aujourd’hui bousculer les ogives. Chantant, il s’excuse. Il tutoie le texte, le tourne, et l’on se souvient tout à coup que le motif des variations est celui d’un insomniaque qui passe ses nuits à froisser ses draps ; les ornements, les décalages de mains qui, à la fin de l’aria vont se retrouver – il faut bien dormir -, sont autant de retournements du corps meurtri par la nuit qui vient et le sommeil qui ne vient pas.
Mais on idéalise toujours le passé du père ; à défaut de Dieu, qui était un beau mensonge sans poussière, pur comme le ciel et la conscience vierge, il nous reste cet appui de jadis, et songeant follement, on se dit que l’aria devait sonner l’aube du chant, disons plutôt le soir qui ouvre enfin au dormeur la grande pâture du rêve. Et si l’on continue de trafiquer avec la folle du logis, on entend les plectres du clavecin qui mordent la corde ; plumes d’oiseau, elles accrochent de leurs crans les grandes filles tendues, leur font rendre son, et c’est ainsi que le futur dormeur devait se réconcilier avec le bruit des pièces d’or que ses mains tout le jour avaient soulevées comme on le fait des montagnes (le claveciniste était « Goldberg »), et c’était naturel, croit-on, et l’homme s’endormait auprès de son profit.
Je me dis encore, drogué de nostalgie, que les nuits en étaient vite obscures et douces ; je sais que c’est folie, mais je crois que la prière aux ruelles endormait les patients de Dieu, et si je m’entends dire cela, forcément, je vois qu’aujourd’hui est moins bien, que les cordes ne sont plus traversées, mais simplement cognées par les marteaux qui sortent tout droit des manufactures modernes. Oui, la corde n’est plus franchement accrochée comme le fut celle du clavecin, à l’imitation de la flèche de l’arc, elle est seulement vite frappée, sonne seule et sans joie et c’est pourquoi le piano est souvent la grande mélancolie ruisselante, tandis que le clavecin est chant d’oiseaux, nature pure, mythe avenant de cet âge où l’or courait sous les doigts du Cantor.
Et si le pianiste chante, c’est pour enrouer la vieille aria et dire à cru la foi éraillée. L’enfant qui adorait se retrouve seul. Il appelle.
À ce moment, le conte devient à peu près celui-ci : il était deux fois la même aria, encadrant trente variations, pour rêver, et les iseaux s’envolaient sous le regard de Dieu, sous les mains du maître. L’homme s’endormait après avoir vibré dans la sphère close du monde varié, transposé, et tout était bien. Puis la grande guitare horizontale a été remplacée par la machine outil aux cent percussions : c’était il y a longtemps. On a épuisé au piano les liés, les sons étirés, épanchements gras dans des salons allemands. Et voici que depuis peu, le clavecin est revenu, fragile ; l’éden des croyants, où le passé se tasse en enchantements successifs, jabots de dentelle et foi chevillée au chant, a fait retour vers nos tympans, plein d’hésitations mortelles, de plaintes murmurées ; alors la mélancolie qui était toute de velours bourgeois, s’est déplacée plus loin vers l’arrière, Monsieur de Blancrocher a trébuché et Louis Couperin a déroulé ses douleurs dans les châteaux d’Ile de France, aussi mélancoliques que nos divans confortables.
Et le petit récit fictif se termine ainsi : Gould aux détachés bleus apparaît comme le grand annonciateur du retour des oiseaux. Grâce à lui, le marteau s’est abstrait, s’est extrait des effusions, réintroduisant le sec pépiement des clavecinistes insatisfaits : ceux-ci voyaient bien le son venir, mais ne pouvant contenir le volatil, ils brisaient en ornements la note mal tenue ; Glenn a glissé à leur suite, d’une patte vigoureuse, au-dessus des romantiques. Il a été l’intermédiaire.
Mais cette construction est le hameau rêvé de l’historien pataud. Coupé du vaste espace futur – c’est la vieille ruse qui chasse l’angoisse du lendemain – je bâtis sur le présent un grand manoir rétrospectif, impeccablement balayé, classé monument historique, pour que mes jours de vivant aient une valeur unique, puisque mon existence, à tout prendre, est la seule qui ait quelque valeur pour moi. C’est émouvant, mais c’est un rêve d’enfant, une vaste gaucherie. L’histoire est trop belle et j’ai beau ravauder, le mouillé du chant de Glenn casse la grêle superstition que j’invente à l’instant.
Il faut tout reprendre : j’ai beaucoup parlé du passé, précieusement évoqué le présent, mais si l’on veut entendre la voix de Gould, il va falloir aller de l’avant, ne pas hésiter à côtoyer la mort, c’est-à-dire être au présent le plus possible pour que le futur éclose ; je vais apprendre à être père, tranquillement, calmement. J’ai oublié dans ma fiction que Gould travaillait en studio, sur des machines sophistiquées et que sa voix, son murmure, n’est pas une négligence, mais la ferme volonté de dire l’aria de notre temps.
Et ce fond de gorge d’avant le langage, dénonce d’abord l’impiété machinale des contemporains, ces clochards de luxe qui, chassés du village pour hanter les métropoles, ont inventé, à force de langage, des retours en arrière fabuleux vers le bourg d’origine : les crimes par millions ont aussi tué les mots, le chant et l’ensemble qui le portait. Déliés désormais, entourés d’un halo de silence que manifestent jusqu’au délire le bavardage et la musique torrentielles, nous allons aux boulevards comme les notes de Gould, secs et muets.
Le murmure est alors contre la machine que figure le piano, la présence du chant qui reste. Trace d’aria, elle laisse pourtant monter, contre l’autrefois décomposé de son jeu, contre le cliquetis qui mime le passé, une forme d’espérance hautement audacieuse, comme un nouveau plain-chant à peine éclos, et qui s’essaie masqué par Bach ; l’a capella n’existe que s’il y a une chapelle, mais ici, c’est le physique de l’homme mis à nu, seul, même plus des mots, des syllabes, ni encore moins du sens, non, c’est, après l’usure de l’éloquence foudroyée, le retour de la voix de tête, voix d’enfant sans doute, qui se mêle au passé somptueux de celui qui voyait Dieu, pour fonder, malgré les errements effroyables du temps, un petit endroit minuscule où l’on se dit par-devers soi, en secret (mais un peu en public), que l’aria reviendra.
*
J’essaie d’imaginer les lieux, non pas les étendues miroitantes où toutes les teintes convergent vers la neige, c’est trop connu, grâce flottante d’un Canada classé : alors qu’on les voit naïvement glacées, les plaines sont une seule affaire de solitude chaude. Pour Glenn s’ouvre une vaste marge, seuil qui apaise face à cet inaudible chaos de sons, le reste du monde.
Glenn est assis là, heureux, au centre du studio d’enregistrement, machines tendues à craquer d’obéissance, esclaves qu’aucune pitié ne vient mouiller.
Il se lève. Le plaisant du pays alentour : il en épouse le silence horizontal, traversé d’éclairs animaux très vifs et patauds à la fois – ours blancs ? – ( la vie toujours, partout, au pire du monde… mais pour Glenn c’est le comble du froid qui le ravit, c’est tellement lui) et par la grande baie, il guette le fruit du moment à venir, le tempo du frappé que son esprit construit par avance, partition pendant contre son corps, au bout des doigts. Il n’est pas pressé.
S’il a quitté les salles de concert, c’était à cause de la honte, du rituel trop humain où la présence est pure absence. Tu avances sur les planches, tu dois saluer, tu dois t’asseoir, tu dois devenir l’autre et charmer, oui, charmer, quel scandale, enfoncer dans l’horreur de l’oubli tous ces tympans tendus qui sont venus là pour ne pas savoir, pour ne pas entendre, torture, contradiction entre mes doigts qui cherchent l’absolu de la note écrite, alors que justement ils ne veulent pas la voir, encore moins l’entendre. Et comment chanter si le silence est habité des gorges et des semelles qu’on racle sans vergogne, murmure obscène des cités cadavres allumées de désirs hélas suscités ? Je devine l’affiche catastrophe : « Glenn Gould, Bach, Variations Goldberg ». Oh, l’admiration, l’insupportable regard des passions carrément avouées, pupilles d’enfants des métropoles achetantes, adultes oui, mais ici, à Carnegie Hall ou ailleurs, tellement dépendants, alors qu’il aurait voulu dire, alors qu’il disait du fond de sa chaire d’enfant que la liberté commence avec la fin de la fascination. S’ils avaient pu au moins ne pas applaudir, ne pas le fixer… Savez-vous que c’est en fermant les yeux que vous verrez le mieux ? Vous qui entrez ici, abandonnez toute dépendance. Comment dire des choses pareilles, puisqu’ils sont venus pour s’accrocher à ses phalanges gantées de montreur de sonates ? Non, décidément, ce n’était pas la musique n’est-ce pas, ils y voyaient une méchante acrobatie : « Mesdames, Messieurs, le clown Gould va vous donner du Cantor revu et corrigé » ; braves enfants émerveillés, vous êtes bien gentils, c’est inouï, très inouï, et vous irez ensuite contant par les avenues mouillées que Glenn est fantastique, et fantasque, et fou, bien sûr, très fou.
Glenn n’a pas quitté la baie ; il tire sur son foulard élimé, il serre sa gorge pour ne pas monologuer ; il sourit du pas qui l’a fait venir du piano à la vitre, ce fut un pas entier, posé sur la moquette en notes tendres, totale présence verticale de l’animal humain, sujet, frappe douce du talon, puis la plante totale presque ronde et les orteils enfin, tous éprouvés, danse sans chorégraphie, avance minimale, esquisse suffisante de soi qui dit oui à la vie, qui justifie sa vie. Les humeurs sont en place, la détente fait de lui une glace, un vernis blanc où tout vient comme il veut, la puissance du choc des marteaux est déjà là, il suffit de revenir vers le clavier, de s’asseoir et d’enregistrer. Il se dit que ce sera peut-être fastidieux, long, il craint l’ennui ; mais il espère tout à coup se surprendre, oui, sûrement, ses doigts vont un moment donner des pincements imprévus, on ne sait pas tant qu’on n’a pas commencé.
Il retarde encore, avant de tracer l’indélébile du son finalement accepté, il doit encore laisser monter au bout de ses deux mains la puissance qui rôde en ordre dispersé à l’intérieur du corps, même si l’épine dorsale commence à collecter les morceaux épars de sa force en gésine.
Et voilà que les concerts reviennent. Il a trop tardé. Tout se délie. C’est malheureux, il aurait dû profiter de cette minute, de cette goutte de Gould, entièrement soi. Non, peut-être faut-il en passer par-là ? Le pur son doit passer dans la boue du passé, du temps où il fut célébré, mordu.
C’est à lui-même qu’il en veut. Comment ai-je pu me prêter à ce jeu, oui, me prêter tout court ? Tel jour tu joues le quatrième de Beethoven, tel jour tu enregistres le Brahms, et même (Glenn sourit) Mozart ! Et pourquoi pas Chopin ? Ah, la pédale, le lié, le chant trop chant pour être chant ! Il sent que s’ils avaient insisté, à l’époque, il aurait fait le Chopin. D’ailleurs, il l’a fait, mais il ne sait plus pourquoi. Glenn ne comprend pas, il ne veut même pas savoir. Il sourit du piano à pédales, il est ailleurs. Mais pourquoi la douleur tout à coup d’avoir été cela, cet homme qui court, s’exhibe, pose ses fesses sur son prie-dieu, malheur ; tu as vu, ils veulent te voir, t’entendre, pour se débarrasser de toi, dire : « J’ai vu Glenn Gould », comme on a vu les temples d’Angkor. Objet de tourisme, rarement sujet.
Rarement. Ah, j’ai une excuse, j’étais jeune. J’ai aimé ces messes dont j’étais l’évêque, le fou du joueur d’échecs. Car c’était une suite d’échecs, le Sisyphe de l’ivoire, le prolétaire répétitif des touches claquées. « N’oublie pas de saluer ! », hélas oui, je n’oublie pas ! C’était beau sans doute, nécessaire pourquoi pas, il fallait être nul, absent ; mon corps avait besoin de vous, voleurs !
Et maintenant, face à la baie, il laisse glisser la partition entre ses doigts. On dirait que le papier sur la moquette est une neige nue parsemée de pattes d’oiseaux, sur des lignes penchées, ombres des fils télégraphiques groupés par cinq qui filent là-bas vers le couchant.
Ce qu’elles portent n’importe plus, puisque la mémoire de Glenn les a assurées et relues et renfermées derrière son front, au bout de ses doigts : mémoire des mains, mémoire du crâne ! Il se voit en miroir dans la baie…
Il va falloir aller là-bas, derrière, loin de la lumière du crépuscule, et dire en appuyant sur la touche des magnétophones que l’on y va. L’ascension des Goldberg n’est pas technique, quel doigt ira là, puis là, mon dieu mais ce n’est pas le Golgotha, ce n’est rien. Glenn pourrait jouer n’importe quoi, il sait, pas besoin de technique, jamais une gamme de ma vie.
Avant d’y aller, avant de s’asseoir sur sa chaise d’enfant, seul, il effleure la vitre du bout des lèvres, baiser au crépuscule, on ne saura jamais que ce fut le lien qui le tenait à la terre. En fait, il a attendu que le soleil touche la neige. Désormais, c’est possible, l’embrasement peut commencer, il pousse du pied la partition qui encombre son passage, le chant de Glenn va commencer, déferlement bientôt contre la nuit.
*
Ainsi donc je viens à vous à pas très comptés. Vous pouvez croire que je désosse le Cantor, mais je vous le transmets, traduction, sans plus. Le nez sur les touches, je frappe ce qui fut peut-être lié, pour que chaque note noire du papier, parcelle de nuit, devienne flocon de neige, afin de retrouver vos pas dans les cités où vous vous côtoyez sans vous voir. Je vous sépare à l’horizontale et le clavier devient trottoir où les croches trottent leur petit train détaché. Je ne caricature pas le Cantor, je vous l’amène au plus près de vos farcesques vacations et les variations sont nos allures, et notre histoire, notre présent, notre futur.
Si je fais l’insolent, c’est que nous avons poussé la faille plus avant, l’être oublié renaude, c’est moi dans cette solitude, je ne suis retenu ( comme le monde) par aucune technique, je vous chante votre vide, il est là dans le silence qui précède et suit chaque touché-frappé. Je mime ce que nous sommes, le Cantor dit les contours et je dis nos couleurs, notre peu de chant, je suis l’anti-chant, l’antichambre du silence, celle qui ouvre sur le chant à venir.
L’horizontale que la baie me donna tout à l’heure : voyez comme le ciel n’a plus soif et si nous marchons sur la tête (notre allure naturelle) nous percevons la plus vaste de nos visions – le ciel – comme un abîme. Je sais bien que c’est pour la raison inverse que vous aimez la musique : vous voulez que le cœur gonfle, vous voulez être tous, vous voulez tousser dans l’encens des sacrifices bleutés qui arrosèrent verticalement les dieux. Mais, amis, tout est défait.
La musique est votre drogue de solitaires, elle est illusion d’un chant où toutes les voix se tendent, que dis-je se tendent, je vois plutôt les cous dressés, les mâchoires faites pour mordre et qui se métamorphosent en mélodies d’où dieu, croyez-vous, vous regarde. Vous confondez dieu et le succès, dieu et les applaudissements, vous vous voyez dans la masse du chœur comme les bienheureux ressuscités dont vous seriez les anges auréolés, trompettes d’apocalypse soufflant dans votre dos.
Vous pensez bien sûr que je ne suis pas très tendre. Au contraire, je suis au plus près de notre pitié, je vous rappelle l’impossible direction de vos pas, de vos pensées. Je ne le fais pas à l’épate, je suis né avec un clavier sous les mains, ce n’est pas de ma faute… je m’en excuse… oui, voilà toujours ce que devraient faire les artistes de notre temps de vacance : s’excuser d’être au présent.
Mes acrobaties, dans la fosse aux lions d’où rugira l’enregistrement, viendront pour vous blesser, je m’en excuse encore, pour vous faire rendre gorge de vos milliards de chants réchauffés qui vous lient et vous bercent et vous font mille mines et dont vous sortez débordants. Mais débordants de quoi au fait ? Oui, après, dites-moi, après ? Allez, soyez courageux, dites-moi ce qui se passe après, je veux dire quand la musique s’achève ? Écoutez comme l’horloge électronique vous rebascule dans le tic de vos activités, dans le tac de vos attentes. Eh bien, c’est très précisément à cet endroit que je vous accueille. Je suis après, je viens après, lorsque vous levez votre corps et que vous reprenez les démarches et les affaires au plein des lois.
Les variations sont nos mille possibles. Je m’y accroche en précision mathématique, car rien d’autre ne compte que le « comput » qui fut la mesure mathématique d’antan et fait de nous des accrocs du computer. J’utilise au clavier ce qui nous faits ici et maintenant. Je reprends la précision où vous la pratiquez, je vous la donne, avec la caution de la foi du Cantor. Je tends le fil qui va de clochers en clochers et je danse, aujourd’hui, au plus près de vous, sans facilité, sans condescendance, pitié dont je ne m’exclus pas vous le savez bien, puisque l’aria est ma naissance et ma mort, et les vôtres aussi.
Quant au mince, à l’à peine audible chant que j’esquisse, c’est le souvenir involontaire des cantates, des messes, des oratorios… Je ne peux oublier qu’il y eut un temps de poumons et de voix, où la foi du charbonnier et celle du protestant génial était la même. L’affaire fit grand bruit dans les nefs. Il y eut des consolations. J’en suis du bout des lèvres le présent souvenir, j’en prépare le retour, à l’écart de la désolation glacée de nos luxes vivants. Mon chant de tête dérisoire se grave pour aider à la survenue d’une espérance verticale. Les oiseaux… peut-être autre chose.
Vous voyez bien que je suis avec vous, loin devant c’est vrai, mais sur le même sol.
38 réflexions sur « La voix de Glenn Gould »
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Merci pour ce cadeau. C’est beau quand vous écrivez sans respirer comme pris d’une rage d’écrire, comme taper, halluciné sur les touches de votre piano. Un tempo musical à la Stravinsky qui efface le temps. Vous reprenez cette voix mais par l’écrit. Une contre-écriture qui est la vibration même. Ça court comme le feu dans la poudre. Pour entrer dans l’espace mental de Glenn Gould.
Pour prolonger… ces pages de Vincent Estellon pour la revue Topique : “Glenn Gould, magicien et médecin hypocondriaque du corps-piano” :
https://www.cairn.info/revue-topique-2009-4-page-223.htm
Merci Christiane ça a l’air en effet très intéressant, peut-être y reviendrons nous…Sûrement !
Ah je ne sais pas si c’est un cadeau ! Je ne sais pas où j’étais quand j’ai écrit ce triptyque !C’est à tout le moins fortement hallucinatoire. J’aime bien le mystère qu’il laisse ENTENDRE.
Je vous remercie une fois encore d’avoir demandé sa reparution.
Il est proche du dernier livre de Pascal Quignard.
Si je peux me permettre, vous auriez pu le mettre en plusieurs séquences car là, ce texte formidable mais très long, rend les billets précédents très lointains. Un visiteur pourrait les rater et ce serait dommage.
En fait c’est ce que j’avais fait lors de leur publication; puis un jour, il n’y a pas si longtemps j’ai éprouvé le besoin de le lire d’un trait, ce qui a provoqué cette suite musicale, manière de triptyque, que j’avais imité avec Hölderlin et avec Borges.
Cela s’est fait dans mon inconscient. C’est trop long, mais pour moi c’est trop court. Mon rêve serait d’en faire des pages et des pages, serrées… je vise l’illisibilité. Non, j’exagère, je voudrais que mon lecteur trice soit submergé. On le voit bien à l’œuvre – c’est le cas de la dire – dans la REcherche.
C’est très ouvertement un fantasme d’intégration du lecteur dans le corps du texte. Je vois bien ce que ce court commentaire laisse entendre, mais non, ce n’est pas cela… c’est au maximum l’équivalent d’une tape sur l’épaule de l’autre.
Oui, j’aime bien les parties séparées par des étoiles.
C’est pour respecter le rythme du blog : une succession de poèmes ou de textes plus courts. Moi, ça ne me gêne pas !
Le dernier livre de Pascal Quignard ? “L’amour la mer “?
Est ce parce que la prose et la musique s’y mêlent ? Est-ce pour le tragique ?
J’ai toujours ressenti “Ce chant parasite (.…) la part intérieure du langage, remuement mélodique qui se manifeste sous les mots et qu’on n’entend habituellement qu’à peine, (…) aux confins des cordes vocales” comme une douleur, un dédoublement.
Votre façon de les écouter donne naissance à ce texte ou fiction et réel se superposent.
Dans l’article mis en lien, un autre ressenti.
Et lui, Glenn Gould, qu’en disait-il ?
Glenn Gould voulait disparaître. Il voulait être un piano. IL voulait n’être que piano. Ses doigts sont la suite matérielle des marteaux; la machine et le cerveau sont reliés directement par son cerveau obsédé.
Je sens bien l’absurdité de mes propos mais comment le dire autrement? Je m’efface devant Glenn Gould qui lui-même s’efface devant le cantor qui lui-même n’est que musique. le corps obstacle devient le corps immergé dans le piano. La commode qui résonne.
Mais laissez libre cours à votre flot poétique : c’est vous, toujours entre l’Autre et vous. Et puis vous aimez écrire, ça virevolte. Une sarabande.
Je vais tenter d’explorer votre texte passionnant par des remarques, des citations. Surtout effacez ce qui vous paraîtrait trop intrusif lu déplacé. La parole même bien intentionnée peut parfois blesser. Donc, ne gardez que ce qui vous paraît pouvoir figurer ici.
Amicalement.
Christiane
Merci pour votre réponse chaleureuse à ma question. Je suis très sensible à ce que vous me dites. Tant mieux si ces mots font office d’éclaircissement.
“Le plaisant du pays alentour : il en épouse le silence horizontal, traversé d’éclairs animaux très vifs et patauds à la fois – ours blancs ? – ( la vie toujours, partout, au pire du monde… mais pour Glenn c’est le comble du froid qui le ravit,(…)”.
Oui, vers le nord comma aimanté. Désir de pureté, exigence de perfection, détestation de la frivolité du succès virtuose.
Je le revois, assis au bord du tabouret, l’oreille presque collée au clavier, comme pour entendre ce qui vient su silence.
Le piano, il s’en passé sauf pour les enregistrements. La musique était en lui comme un espace d’une pureté de cristal. Il dit comme vous : “L’enregistrement et les médias en général représentent l’avenir (…) Inversement, la salle de concert, de récital représente le passé (…), le passé de la musique » . Oui, un homme du futur.
Il a abandonné les concerts, refusé la musique qui se donne en spectacle, et vécut presque en reclus entre deux enregistrements. Il a aussi écrit beaucoup et bien sur la musique. Des écrits analytiques : (“Écrits” réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon. / Fayard ).
Deuxième partie, celle réservée aux créateurs de forme.
“On trouve souvent dans le Clavier bien tempéré une réelle communion d’intérêt et d’esprit entre les fugues et les préludes qui les précèdent. Parfois certains préludes ne sont rien d’autre qu’un préliminaire prosaïque en forme d’étude; j’aurais tendance à faire entrer les Préludes en ut majeur et ut mineur du Premier Livre dans cette catégorie. En revanche, rien ne pourrait s’identifier plus complètement au caractère méditatif et mélancolique de la Fugue à cinq voix en ut dièse mineur du Premier Livre que son prélude langoureux et rêveur. A l’occasion, les Préludes eux-mêmes ont une orientation fuguée; c’est le cas de celui en mi bémol majeur du Premier Livre ; (…) il présente une texture fuguée très enchevêtrée qui rejette dans l’ombre la fugue plutôt spécieuse et conventionnelle qu’il préface. Parfois encore, Bach utilise le prélude pour s’essayer aux raffinements bien formulés de structures binaires équilibrées offrant l’occasion d’une altercation thématique, et qui étaient devenus la préoccupation principale de la plupart de ses collègues. (…)
Bach a écrit des centaines de fugues, qu’elles soient ou non ainsi désignées. Il les a conçues pour toutes sortes de combinaisons instrumentales possibles, et elles révèlent une technique contrapuntique d’une aisance confondante qui se situe aux confins de la perfection. Les deux Livres du Clavier bien tempéré avec leurs quarante-huit Préludes et Fugues en constituent l’archétype. Cette œuvre prodigieusement bigarrée parvient à établir un rapport entre continuité linéaire et sécurité harmonique, qui échappait auparavant totalement au compositeur et qui ne joue qu’un rôle mineur dans l’Art de la Fugue, en raison de son parti pris anachronique. Le flair tonal dont Bach fait preuve dans ces œuvres semble épouser inexorablement le matériau traité et son dispositif modulatoire est si considérable qu’il lui permet de donner du relief à toutes les sinuosités thématiques de ses sujets et contre-sujets. Grâce à une telle perfection d’homogénéité conceptuelle, Bach perd non seulement toute inhibition stylistique, mais va jusqu’à se permettre de redéfinir son vocabulaire harmonique en fonction de chaque morceau. ”
Sur France Culture dans une série d’entretiens animés par A. Van Reeth (“Les chemins de la philosophie”), j’ai entendu : “Gould exprime son admiration inébranlable pour Barbara Streisand . Il établit une comparaison entre l’art de cette interprète et celui d’Elizabeth Schwarzkopf.”
Votre fiction me réjouit. Sa musique est une immensité.
Je parlais d’un tabouret, j’apprends que c’est à son père qu’il doit “la construction d’une chaise spéciale, pliante et fort basse, aux pieds sciés, qu’il conservera avec lui toute sa vie, au désespoir des ingénieurs de la Columbia : l’âge venant, elle se mit à grincer au-delà de ce qui est supporté par l’oreille d’un technicien.”
Gerard Guny écrit : “Une abstraction hors du temps”
“Glenn Gould protège jalousement sa vie privée. Pourtant, son comportement dénote une personnalité troublante autant que troublée… Pour exemple, il porte sur lui plusieurs couches de vêtements ainsi que des gants et ce, même si la température ambiante ne semble pas le nécessiter. (…) Une personnalité déconnectée d’un certain principe de réalité mais qui a certainement accès à une dimension abstraite qui nous dépasse. Glenn Gould est un lecteur assidu de la Bible dont on a retrouvé un exemplaire usé jusqu’à la corde dans sa table de chevet, après sa mort survenue à Toronto le 4 octobre 1982, quelques jours après ses cinquante ans, à la suite d’un accident vasculaire cérébral, le même accident qui fut fatal à Florence, sa mère – et certainement sa muse – sept ans plus tôt.
Glenn Gould, bien que souffrant objectivement de sérieux problèmes psychologiques, a laissé à l’humanité une œuvre exceptionnelle dont il voulait se dissocier en tant que mortel. À une journaliste qui lui demandait les raisons de son renoncement à la scène, il répondit : “Je ne voulais plus être un spectacle ! Je dois être un son, une abstraction, une émotion pure, pas un objet de curiosité. Mes mains, mon visage, ma chaise, mon piano, tout cela n’est pas la musique…”
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Vous voyez, votre variation trouve sa place dans tous ces regards.
(Mais j’aimais bien les séquences annoncées par : 1 sur 3 / 2 sur 3 / 3sur 3. Elles permettaient au lecteur de réfléchir d’une façon plus ciblée sur ce qu’il vient de lire, d’attendre la suite, d’être disponible pour la découvrir. Là, on se trouve devant une assiette pleine face à la mère qui exige de “tout finir” – rappel de votre poème sur la gorge douloureuse de l’enfant…)
Et justement, à propos du désir de la mère, Brigitte Lalvée écrit dans “Figures de la psychanalyse 2011 (n° 22), pages 91 à 112”, un article intitulé “Le pianiste et son désir : du désir de la mère à l’interprétation comme désir, la construction Glenn Gould” :
“Une scène primitive réelle, mise en œuvre par la mère, se veut déterminer le destin de Glenn Gould dès sa vie utérine. Au témoignage du père lui-même, Flora Gould, dont ce fut la première et unique grossesse qu’elle pût mener à terme à l’âge de quarante et un ans après plusieurs fausses couches, «répétait que son enfant serait un musicien célèbre, de préférence un grand pianiste. Elle exposait le fœtus à longueur de journée à la musique de la radio et du phonographe. Elle avait la certitude qu’en chantant et jouant du piano pour lui son cerveau s’habituerait progressivement à cet art… Elle jouait surtout de la musique classique, souhaitant ainsi transmettre à son enfant sa propre nature musicienne». Transmission qui passe par une imposition. Désir de mère qui s’exerce ici dans sa composante obsessionnelle, à la façon d’un véritable conditionnement, d’un dressage prénatal. Désir massif, omniprésent, quasi expérimental, sans possibilité d’alternative, que rien ne vient dérouter de son objet, de son objectif.”
Pour lire l’article entièrement :
https://www.cairn.info/revue-figures-de-la-psy-2011-2-page-91.htm
Elle y évoque aussi longuement le père…
Vincent Estellon (premier lien) écrit :
“Le piano chez Gould c’est d’abord l’instrument de sa mère (pianiste et organiste) découvert avec elle, près d’elle. Florence Gould est bonne musicienne, exigeante, et a cette habitude de chantonner les airs qu’elle joue. En rencontrant la musique, le jeune Glenn partage avec sa mère des moments intenses d’excitations où le père est exclu.”
“Dans cette rencontre, importe le jeu des mains : celles de la mère mais aussi celles de l’enfant. Il est possible pour Gould, que son piano ait revêtu une fonction d’objet autoérotique, à la frontière entre objet fétiche et objet transitionnel. ”
“arfois, il semble que le piano soit comme un prolongement de son corps lui permettant de parler un autre langage plus près du rythme, des sons, vibrations ; un langage universel. Par le piano, la mère et l’enfant communient. On peut imaginer une fixation libidinale intense de la mère sur son fils, lequel réalise le rêve de toute sa vie : devenir pianiste, musicien professionnel, mondialement connu. Que fait le père ? – Fourreur. Ce qui expliquera sans doute l’attachement de Gould à aimer et à protéger les animaux. ”
“A la différence de L’homme au sable qui enlève les yeux aux vilains enfants, le père de Glenn enlève les peaux. On sait qu’il refusa d’être le garçon d’honneur et d’assister à la cérémonie pour le remariage de son père. Comme s’il fallait absolument se protéger de ce père, Gould a besoin de s’entourer d’enveloppes. ”
“Freud adressait cette question à Romain Rolland : Le musicien fait-il remonter la voix de la mère – déjà entendue par le fœtus – la source idéalisée de sa vie psychique et de la musique ?”
“Ce qui est manifeste, c’est ce lien souverain entre lui et la musique interprétée et recréée. Le chant apparaît alors comme un râle d’amour, d’extase, témoignant d’une union au-delà du code et des étiquettes.”
Texte magnifiquement clair. Je le garde précieusement.
Ça ne vous fait pas penser à la mère de Romain Gary ?
Et ces lignes, toujours du même article :
“Piano-Chose, piano-mère, piano organique connecté au corps-machine du pianiste, piano-infans dont Gould fit un piano qui parle, un piano de langage : de ce piano, Gould pouvait aussi se faire à son tour la mère.”
(Je vous laisse rêvasser sur la fin de la phrase…)
ou celles-ci qui m’évoquent un dire maternel que vous avez noté dans un de vos écrits (“le trou”) :
“De cette subjectivité que le monolithe maternel menaçait de désintégrer, dont elle pouvait faire un pur trou sans contours, on peut se faire une représentation lorsque l’on voit ce gouffre sans cesse creusé par des avalanches de sable, jamais contenu par leur pulvérulence, imaginé dans ce film japonais La femme des sables qui fascinait Gould (Film du cinéaste Hiroshi Teshigahara, La femme des sables…). La chaise protégea contre ce gouffre, empêcha l’aspiration par le bas, vers le bas, par le siège .
Danielle Lolivier a attiré mon attention sur la prégnance de… – ce lieu anatomique du dressage, de la pulsion d’emprise, de la maîtrise, du contrôle, d’essence anale – vers un trou sans bords ni fond.”
Vous écrivez : “Tu fus, je suis. Père mort, fils fidèle, le plus fidèle puisqu’il mêle à la note d’antan, au fil d’autrefois, l’absence que nous avons de Lui, figurée ici par le silence qui pointe entre chaque attaque de doigt.”
Mais le père de Glenn Gould a survécu à son fils…
Donc, vous êtes dans la symbolique d’un père absent. C’est intéressant.
Et là, je pense, vous lisant , à La Lettre au père de Franz Kafka ou à d’autres pères… morts, absents, dominés.
Votre texte est superbe.
Je vais bientôt faire trop long ! Mettez-moi des étoiles pour aérer !!!
Il faut un homme dans la vie d’un homme pour la transmission. Les mères possessives sont castratrices et risquent de rendre leur fils incapables d’aimer une femme, librement.
Le père fourreur a ici un rôle capital. Par différence; c’est l’autre bord de la vie. Entre l’identification au piano mère musique et le modèle lointain du père fourreur, actif, criminel, (dans un pays de froid rien de plus indispensable qu’une fourrure), la régression est presque obligatoire. Etre homme c’est être un assassin, mais la mère castratrice ne l’est pas moins. Où vais-je me loger?
“Absent ” est sans doute le mot. Ce sont ces pères d’après guerre prisonniers vaincus avant d’avoir vécu. Tout leur semble indifférent. Les enfants sont de trop je crois.
Où allez-vous vous loger ? mais dans la poésie, bien sûr !
“se racafourner” voulait dire dans l’enfance “se cacher”. J’avais proposé dans une pièce de théâtre: “elle se racafourne dans la cambuse de son grenier”, parlant d’une jeune fille qui se cache derrière internet dans sa chambre quand un visiteur survient.
Jamais l’actrice chargée de la dire n’a pu dire cette phrase. Cela m’avait fait rire un bon moment, j’étais sûr que le public local comprendrait la phrase; mais au dernier moment (mes rires s’étant fait colère)j’ai dû bouger le texte, l’actrice n’arrivait pas à la mémoriser.
Bref, je me racafourne dans la poésie.
Vous écrivez encore : “Tapotant contre l’épaule du père endormi, Glenn dit les manques, les failles que la raison et ses techniques ont fait craquer depuis aux murs des nefs. Le plâtre gras de la gloire a séché, il est à vif, et si le côtoiement de l’azur fut un jour beau chant massif de Bach, le pianiste, un rien bancal, s’en vient aujourd’hui bousculer les ogives.”
Je pense aux ogives de la cathédrale de Laon qui sont dans votre livre (“Laon, ou, la cité intérieure”) et dans tant de vos poèmes. Ogives qui vous aspirent vers le haut dans un tournoiement qui vous donne le vertige…
“on entend les plectres du clavecin qui mordent la corde ; plumes d’oiseau,”
Magnifique !
Et toutes les mésanges, fauvettes, linottes, pinsons, étourneaux, hirondelles de vos poèmes se posent sur les lignes de votre écriture-portée comme ceux, prêts à leur migration saisonnière, serrés sur les fils téléphoniques, dès que le vent souffle à travers les arbres. Vous me transformez en ornithologue de vos textes ailés §
Je vous laisse à vos rêveries sur votre dédicace :
” Le nez sur les touches, je frappe ce qui fut peut-être lié, pour que chaque note noire du papier, parcelle de nuit, devienne flocon de neige, afin de retrouver vos pas dans les cités où vous vous côtoyez sans vous voir. Je vous sépare à l’horizontale et le clavier devient trottoir où les croches trottent leur petit train détaché. Je ne caricature pas le Cantor, je vous l’amène au plus près de vos farcesques vacations et les variations sont nos allures, et notre histoire, notre présent, notre futur.”
Oui, vous l’amenez au plus près parce qu’il est très important pour vous, sa musique surtout où vous donnez à entendre qu’il laisse résonner chaque note, qu’il aime les écouter l’oreille près du clavier. Chaque son ouvrant un espace.
Un jour, Jazzi, a écrit sur la RDL : “quand vous aimez, Raymond, vous aimez vraiment.” Il avait tout compris de votre lien aux écrivains, philosophes, musiciens, interprètes élus.
Vous avez de la chance. Vous n’êtes jamais seul.
Je ne me souvenais pas de ce propos de Jazzi.
Je ne suis jamais seul, je confirme. Je mesure ma chance. Mais dira-t-on, cette chance provient d’une malchance, dont il est inutile de décrire le contenu, je l’iai dit cent fois ailleurs.
Reste que cette chance est une chance !!! Je ne l’oublie pas.
C’était à propos d’Hölderlin, je crois… ou de quelque penseur ou poète que vous aimez.
“La mort où s’engouffre le Temps
Et la vie forte des murailles,
Seul le rossignol les entend
Sur les lignes d’un chant qui dure”
René Char – Le Nu perdu.
C’est la poésie, au-delà des définitions, c’est un modèle du genre. Bravo !
Mais que c’est beau !